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是中国电影的剧本问题；第二个是电影意识形态，也就是电影文化方面的问题——中国电影价值取向的问题；第三个是电影社会基础的问题，也就是硬件问题——中国观众接受电影文化的能力问题。”
座上的几位资深影评人互相对视了一下，有些动容。虽然他们还没有具体的听到易青的讲述，但是这个年轻地格局和视野之大令他们意外，本来以为一个二十出头的小年轻能讲出什么东西来？能说几处精彩地镜头剪接，评价一下演员的表演也就是了，没想到他一开口就是大包大揽的格局，而论文选题更是大到了要改革看个中国电影。
易青道：“剧本问题恐怕是老生常谈了。很多影评人都说过这个问题。张一谋一直以来的问题就是无法解决编剧的问题。他找剧本的方法就是让组里的人马撒出去看书。买下好小说地版权来改编成剧本。《红高粱、《菊豆、《大红灯高高挂、《秋菊打官司以及扬名戛纳的《活着……这些影片都是用这种方法得到剧本的。但是他无法解决的是文学剧本与电影表现形式之间的矛盾。金庸先生的小说深受华人喜爱，为什么一改成影视剧本就不能入目。就是因为文学和影视之间的鸿沟造成的，而是象外界责难的那样是源于张纪忠本人地无能。”
“《英雄、《十面埋伏、〈无极、〈夜宴这四部作品，似乎已经摆脱了剧本文学化的误区，但是似乎从一个极端走到了另一个极端。为了顺应国际市场的需求，他们错误地采取了香港电影的一种模式，也就是剧本的故事化。香港电影大部分是没有剧本的，他们的做法是找一个人来讲一个故事。然后几个主创把这个故事改成适合电影拍摄的脚本，然后每天晚上整理出明天要拍的镜头的剧本，或者弄一个大致的脚本出来，这种脚本上只是为了分给演员背台词方便。香港的这种不重视编剧的传统，跟这个地区的殖历史和文化传统单薄落后是分不开的，全世界都知道香港是文化沙漠，可是拥有伟大文化传统的祖国大陆的电影人却去学文化沙漠三十年前的经验，以为香港电影在国际化程度上比大陆电影先进，所以他们的东西什么都是好的。生搬硬套，真是大错特错。”
孙老爷子听到这里，微微一笑。国内关于这些电影故事情节和编剧方面的批评铺天盖地，但是却没有听到象易青这样的批评，中国文人和电影人的视野窄小，而易青这个小徒弟心中却自有一片天地。
易青继续道：“具体的说，《英雄的编剧坏在故事太过薄弱。导演想把故事讲好，结果却把故事讲俗了，《英雄这个片子最了不起的地方在于表达故事的形式，或者叫讲故事的方法，用红、蓝、白、三种色调的隐喻来带动三段故事，表现了很高的艺术技巧，但是由于主题本身的肤浅和流俗，好比一万美金的碧玉瓶子装了三毛钱一两的地瓜烧，一群英雄人物围绕这一个那么幼稚的道理在那里扮酷，有点小儿科似的滑稽。《十面埋伏算是这四部电影里故事讲的最好的，这是一部典型的仿好莱坞的剧情片，讲三个人的爱情故事，可惜影片虎头蛇尾，主题上也没有深入的挖掘。”
………陈凯哥导演曾经拍出过《霸王别姬这样伟大的电影，但是别忘记了，这电影有一半是作家李碧桦的好剧本成全了这部电影，李碧桦从一开始就写的是专业剧本而不是小说，陈凯哥用电影语言把它翻译了一遍而已。而在陈导其后的作品中，依然广泛的存在剧本薄弱的问题。《无极》更是一个典型的范例。《无极的硬伤在于两头不靠岸，陈凯哥导演以为魔幻主义在中国盛行的时代，尤其是以网络为媒介而盛行地时代已经到来了。拍魔幻玄幻题材一定带来高票房，当然，从数据上看他的票房理想是实现了，但是影片本身的质量却因为选材而下降了。对于陈凯哥导演这种文化结构来说。《无极这种魔幻故事已经是想象很丰富很高级的玄幻作品了，可是对于看惯了玄幻小说地中国青年观众来说，这种故事简直是老掉牙之极，给这部分观众的感觉就是，陈凯哥低估了观众的欣赏水青而高估了他自己。要知道导演对某一主题的认知必须大大高于普通观众的平均水平，才能拍出令人信服的电影，陈导演这种老古董的传统艺术家自己在魔幻玄幻的领域还是个一知半解的初哥，还不如一个常年在网上看玄幻动漫和小说的年轻人，他地东西怎么能令人信服？而另一方面中年以上的传统观众则干脆没有受过魔幻主义熏陶，所以他们干脆看地莫名其妙。年轻的老的都不满意。这就叫两头靠岸。最要命的是陈寻还不改他一贯的艺术家本色，在电影里加入了大量的象征意义和极有韵味的隐喻。又想讲宿命，又想将人生，结果什么都没讲好。其实商业电影地剧本，只要针对一个观众群，讲一种风格的故事，既然商业化了，就老老实实的搞感官搞视觉。没必要加入那么多观众不可能参悟的‘艺术’进去。”
易青拿起酒杯喝了口酒，接着道：“伞界很多人说《夜宴》是这几部电影里故事讲的最完整流畅的一部。我却认为这片子是这四部电影里编剧最烂最差的一部。无论是怎样的商业电影，目的性太重太强必然影响质量。〈夜宴》是华裔和冯晓刚进军国际地第一部主打，所以非常东施效颦的选择了模仿《哈姆雷特的故事结构来构架看个剧本。正象威尼斯电影节地英国评说的那样——‘其实我们更希望看到一部有中国族特色的，属于中国文化价值范畴的电影’。《夜宴为了东南亚市场和北美市场，把所有演员的妆容全都日本化，连皇帝的盔甲都搞的象日本大名的竹片胴甲一样，当然我们理智上可以说日本的大和文化是从汉唐文化分支出去的，所以相似。但是作为大部分的中国观众，从族感情和历史感情来说，实在很难接受周讯和张子仪的日本艺妓妆以及中国古代的宫廷剧居然完全和日本能剧一模一样；同样的。剧情上模仿《哈姆雷特的结果是使的这个故事幼稚而支离破碎，《哈姆雷特的故事是典型的欧洲小国的宫廷悲剧模式，只有那种国情和政治背景下才可能发生的故事，为了迁就外国观众硬生生的搬过来，种种违反基本逻辑的剧情无论是中外观众都很难接受——一个权倾天下的皇帝居然会为爱情饮鸩自杀；权臣造反的方法居然是儿子亲自飞身上去拿把小刀捅人，而不调度一兵一弈，这是典型的欧洲小国的逻辑，在中国历史上是极不合理的。编这种剧情的结果是依然两头不靠岸，国外的观众觉得滑稽，中国观众无法认同。就电影本体的水平来说，《夜宴，不如《手机更不如《大腕，当然它也有很多优点，但是在编剧上却是失败的。”
孙老爷子和大家听了易青这番长篇大论，微微点了点头。一个年轻一点的评论家笑着对孙老爷子道：“高足如此年纪就有这样的见识，将来雏凤清于老凤声，也是未可知之数啊。”这话一说出来，几个客人连忙随身附和。
孙老爷子微微一笑，他心里知道易青这些看法并能令这些老前辈动容，过是中规中矩而已，外界的一些专业刊物评论对这几部电影的编剧的批评也大致如此，只过易青归纳的全面一些，加了一些自己的见解而已。至于这些赞美，未必就是言不由衷，但是却充满了敷衍之意，场面话而已。
孙老爷子肃然对易素道：“你这过是站在前人的肩膀上，算自己的见识，你要能说出一个可行的改革中国电影编剧行业现状的方案，才能算你自己的东西。”，
易青慨然道：“我认为，中国的编剧问题，说穿了是中国文化地历史问题。”
一言甫出。大家都觉得意外，因为从来没听说过这种说法。,当
易青道：“中国有个很独特的文化传统，所谓士农工商，士就是读书人——要摆在百业第一阶层。读书人一辈子从事的工作就是读书。读好了就是做官，自明清以来到近代，读书人一向以特殊阶层自命，仿佛高高在上，不屑与工商业为伍，搞文学的人尤其如是。文人、写小说地、写剧本的这些人，个个拿自己的作品当宝。比如台湾电视剧的大亨琼瑶，她写的台词之肉麻之不可信之脱离现实感情生活，简直到了匪夷所思的地步，可是最奇怪的是。她每拍一片必亲临现场，不是去监督艺术质量。而是去监督演员。她要求演员决能改她的台词，一个字都能改，要完全按照小说里的话说。本来演员都习惯用自己的语言把台词顺一遍以求表演地真实，结果琼瑶对他们要求到了连语气词和可有可无的形容词都一字可更改，更加使得她地电视剧从故事到台词虚假到了极点。象这样极端的例子虽然不多，但是程度不一，本质相同。中国文人不让别人动自己的东西。也不屑于做别人的陪衬，所以中国电影除了导演以外，只有一个两个人参与编剧，如果是小说改编，导演和作者往往还要吵架。可是电影是适应大众的艺术，动辄是百万千万观众要看的东西，一个两个人的智慧何等渺小偏狭，怎么可能满足大众地审美。而电影本身更是文学、美术、音乐、乃至舞蹈、雕塑、诗歌等多种艺术的结合体，一个编剧再了不起怎么可能十八般武艺样样俱全？”
“所以。”易青总结道：“中国编剧业的矛盾，其实就是中国文化中文人阶层惟我独尊，不知团结协作。惯于自以为是文过饰非的文化传统和电影艺术的高要求多样性的矛盾。”
这下客人们开了锅了，几个老传统的影评人都有点脸上挂不住，要不是碍于孙老爷子，几乎就要发言责问。
孙老爷子心里冷笑，进一步问道：“既知痼疾，可有药方？”
“有！”易青胆气越来越壮，他意兴风发的道：“将来我若有能力，就要实行编剧行为团体化和商业化。举个例子说，好莱坞的编剧们似乎就没有中国知识分子地这些臭毛病，他们不会认为别人改动自己的东西是对自己多么的不敬。恰恰相反，当他们领最佳编剧奖地时候虽然只上去一两个，但是实际上一部成功的电影往往有十几个甚至几十个编剧。好莱坞商业电影为什么那么精彩，令人目不暇接，每一环节都让人觉得感官上很舒适？因为那些编剧们有的擅长写台词、有的擅长写笑料、有的擅长感情戏、有的擅长动作戏、有的擅长结尾有的擅长开头……一部电影是他们群体智慧的结晶，这样编出来的东西怎么能不时时处处精彩？这似乎是对一盘散沙彼此相轻的中国文人的一种讽刺，但是却也是我们学习的模范。”
………我的想法就是，比好莱坞更进一步，把编剧业作为一种规范化的企业行为。成立一个影业公司专门的编剧组，平时就雇佣几十个编剧每天坐班，工资水平可以比照一般白领。每一部电影，想出基本创意和故事框架的人就是编剧，其他参与者通通不署名。就象企业里做一个文案一样，把这个大创意发到编剧组里去，让所有编剧来参与，自己擅长写哪部分就完成某部分，最后由导演和主编汇总，直接整理出分镜头剧本。”个白发老人忍不住道：“这样成本似乎太高。”
易青道：“不会高。这种做法的好处就是……”他犹豫了一下，看了一眼孙老爷子，似乎觉得这话比较得罪人，但是他还是接着说道：“这种做法的好处就是可以推动中国电影人队伍的年轻化！如果这几十个编剧，请的全是资深编剧，就是那些自以为自己很伟大的文人们，当然很贵；但是如果一个公司只请几个大作家来坐镇，下面的小编剧全部用才华出众的年轻人，那么按月结工资，加奖金一个人一个月不过三四千元，很多公司都能负担的起。比如现在请一个大文人做编剧，要十万，他一个人赚，还不让别人改他的东西，大包大揽的做了，未必观众就买帐，现在把这十万块拿五万出来给那个出创意的主编，然后剩下五万请十个编剧回来跟主编合作，一人发五千工资——这样既扩大了电影人的队伍、增加了就业机会、普及了电影文化，又能够做出精彩的好剧本，最重要的是，清新时尚的年轻电影人大量的进入中国电影的舞台，砸掉了很多自以为是的老古董的饭碗，使得习惯论资排辈的电影圈的话语权从一小部分文化垄断者的手里转移到基层的职业者手中，一定会使停滞不前暮气沉沉的中国电影加快步伐，朝气蓬勃！”
是中国电影的剧本问题；第二个是电影意识形态，也就是电影文化方面的问题——中国电影价值取向的问题；第三个是电影社会基础的问题，也就是硬件问题——中国观众接受电影文化的能力问题。”
座上的几位资深影评人互相对视了一下，有些动容。虽然他们还没有具体的听到易青的讲述，但是这个年轻地格局和视野之大令他们意外，本来以为一个二十出头的小年轻能讲出什么东西来？能说几处精彩地镜头剪接，评价一下演员的表演也就是了，没想到他一开口就是大包大揽的格局，而论文选题更是大到了要改革看个中国电影。
易青道：“剧本问题恐怕是老生常谈了。很多影评人都说过这个问题。张一谋一直以来的问题就是无法解决编剧的问题。他找剧本的方法就是让组里的人马撒出去看书。买下好小说地版权来改编成剧本。《红高粱、《菊豆、《大红灯高高挂、《秋菊打官司以及扬名戛纳的《活着……这些影片都是用这种方法得到剧本的。但是他无法解决的是文学剧本与电影表现形式之间的矛盾。金庸先生的小说深受华人喜爱，为什么一改成影视剧本就不能入目。就是因为文学和影视之间的鸿沟造成的，而是象外界责难的那样是源于张纪忠本人地无能。”
“《英雄、《十面埋伏、〈无极、〈夜宴这四部作品，似乎已经摆脱了剧本文学化的误区，但是似乎从一个极端走到了另一个极端。为了顺应国际市场的需求，他们错误地采取了香港电影的一种模式，也就是剧本的故事化。香港电影大部分是没有剧本的，他们的做法是找一个人来讲一个故事。然后几个主创把这个故事改成适合电影拍摄的脚本，然后每天晚上整理出明天要拍的镜头的剧本，或者弄一个大致的脚本出来，这种脚本上只是为了分给演员背台词方便。香港的这种不重视编剧的传统，跟这个地区的殖历史和文化传统单薄落后是分不开的，全世界都知道香港是文化沙漠，可是拥有伟大文化传统的祖国大陆的电影人却去学文化沙漠三十年前的经验，以为香港电影在国际化程度上比大陆电影先进，所以他们的东西什么都是好的。生搬硬套，真是大错特错。”
孙老爷子听到这里，微微一笑。国内关于这些电影故事情节和编剧方面的批评铺天盖地，但是却没有听到象易青这样的批评，中国文人和电影人的视野窄小，而易青这个小徒弟心中却自有一片天地。
易青继续道：“具体的说，《英雄的编剧坏在故事太过薄弱。导演想把故事讲好，结果却把故事讲俗了，《英雄这个片子最了不起的地方在于表达故事的形式，或者叫讲故事的方法，用红、蓝、白、三种色调的隐喻来带动三段故事，表现了很高的艺术技巧，但是由于主题本身的肤浅和流俗，好比一万美金的碧玉瓶子装了三毛钱一两的地瓜烧，一群英雄人物围绕这一个那么幼稚的道理在那里扮酷，有点小儿科似的滑稽。《十面埋伏算是这四部电影里故事讲的最好的，这是一部典型的仿好莱坞的剧情片，讲三个人的爱情故事，可惜影片虎头蛇尾，主题上也没有深入的挖掘。”
………陈凯哥导演曾经拍出过《霸王别姬这样伟大的电影，但是别忘记了，这电影有一半是作家李碧桦的好剧本成全了这部电影，李碧桦从一开始就写的是专业剧本而不是小说，陈凯哥用电影语言把它翻译了一遍而已。而在陈导其后的作品中，依然广泛的存在剧本薄弱的问题。《无极》更是一个典型的范例。《无极的硬伤在于两头不靠岸，陈凯哥导演以为魔幻主义在中国盛行的时代，尤其是以网络为媒介而盛行地时代已经到来了。拍魔幻玄幻题材一定带来高票房，当然，从数据上看他的票房理想是实现了，但是影片本身的质量却因为选材而下降了。对于陈凯哥导演这种文化结构来说。《无极这种魔幻故事已经是想象很丰富很高级的玄幻作品了，可是对于看惯了玄幻小说地中国青年观众来说，这种故事简直是老掉牙之极，给这部分观众的感觉就是，陈凯哥低估了观众的欣赏水青而高估了他自己。要知道导演对某一主题的认知必须大大高于普通观众的平均水平，才能拍出令人信服的电影，陈导演这种老古董的传统艺术家自己在魔幻玄幻的领域还是个一知半解的初哥，还不如一个常年在网上看玄幻动漫和小说的年轻人，他地东西怎么能令人信服？而另一方面中年以上的传统观众则干脆没有受过魔幻主义熏陶，所以他们干脆看地莫名其妙。年轻的老的都不满意。这就叫两头靠岸。最要命的是陈寻还不改他一贯的艺术家本色，在电影里加入了大量的象征意义和极有韵味的隐喻。又想讲宿命，又想将人生，结果什么都没讲好。其实商业电影地剧本，只要针对一个观众群，讲一种风格的故事，既然商业化了，就老老实实的搞感官搞视觉。没必要加入那么多观众不可能参悟的‘艺术’进去。”
易青拿起酒杯喝了口酒，接着道：“伞界很多人说《夜宴》是这几部电影里故事讲的最完整流畅的一部。我却认为这片子是这四部电影里编剧最烂最差的一部。无论是怎样的商业电影，目的性太重太强必然影响质量。〈夜宴》是华裔和冯晓刚进军国际地第一部主打，所以非常东施效颦的选择了模仿《哈姆雷特的故事结构来构架看个剧本。正象威尼斯电影节地英国评说的那样——‘其实我们更希望看到一部有中国族特色的，属于中国文化价值范畴的电影’。《夜宴为了东南亚市场和北美市场，把所有演员的妆容全都日本化，连皇帝的盔甲都搞的象日本大名的竹片胴甲一样，当然我们理智上可以说日本的大和文化是从汉唐文化分支出去的，所以相似。但是作为大部分的中国观众，从族感情和历史感情来说，实在很难接受周讯和张子仪的日本艺妓妆以及中国古代的宫廷剧居然完全和日本能剧一模一样；同样的。剧情上模仿《哈姆雷特的结果是使的这个故事幼稚而支离破碎，《哈姆雷特的故事是典型的欧洲小国的宫廷悲剧模式，只有那种国情和政治背景下才可能发生的故事，为了迁就外国观众硬生生的搬过来，种种违反基本逻辑的剧情无论是中外观众都很难接受——一个权倾天下的皇帝居然会为爱情饮鸩自杀；权臣造反的方法居然是儿子亲自飞身上去拿把小刀捅人，而不调度一兵一弈，这是典型的欧洲小国的逻辑，在中国历史上是极不合理的。编这种剧情的结果是依然两头不靠岸，国外的观众觉得滑稽，中国观众无法认同。就电影本体的水平来说，《夜宴，不如《手机更不如《大腕，当然它也有很多优点，但是在编剧上却是失败的。”
孙老爷子和大家听了易青这番长篇大论，微微点了点头。一个年轻一点的评论家笑着对孙老爷子道：“高足如此年纪就有这样的见识，将来雏凤清于老凤声，也是未可知之数啊。”这话一说出来，几个客人连忙随身附和。
孙老爷子微微一笑，他心里知道易青这些看法并能令这些老前辈动容，过是中规中矩而已，外界的一些专业刊物评论对这几部电影的编剧的批评也大致如此，只过易青归纳的全面一些，加了一些自己的见解而已。至于这些赞美，未必就是言不由衷，但是却充满了敷衍之意，场面话而已。
孙老爷子肃然对易素道：“你这过是站在前人的肩膀上，算自己的见识，你要能说出一个可行的改革中国电影编剧行业现状的方案，才能算你自己的东西。”，
易青慨然道：“我认为，中国的编剧问题，说穿了是中国文化地历史问题。”
一言甫出。大家都觉得意外，因为从来没听说过这种说法。,当
易青道：“中国有个很独特的文化传统，所谓士农工商，士就是读书人——要摆在百业第一阶层。读书人一辈子从事的工作就是读书。读好了就是做官，自明清以来到近代，读书人一向以特殊阶层自命，仿佛高高在上，不屑与工商业为伍，搞文学的人尤其如是。文人、写小说地、写剧本的这些人，个个拿自己的作品当宝。比如台湾电视剧的大亨琼瑶，她写的台词之肉麻之不可信之脱离现实感情生活，简直到了匪夷所思的地步，可是最奇怪的是。她每拍一片必亲临现场，不是去监督艺术质量。而是去监督演员。她要求演员决能改她的台词，一个字都能改，要完全按照小说里的话说。本来演员都习惯用自己的语言把台词顺一遍以求表演地真实，结果琼瑶对他们要求到了连语气词和可有可无的形容词都一字可更改，更加使得她地电视剧从故事到台词虚假到了极点。象这样极端的例子虽然不多，但是程度不一，本质相同。中国文人不让别人动自己的东西。也不屑于做别人的陪衬，所以中国电影除了导演以外，只有一个两个人参与编剧，如果是小说改编，导演和作者往往还要吵架。可是电影是适应大众的艺术，动辄是百万千万观众要看的东西，一个两个人的智慧何等渺小偏狭，怎么可能满足大众地审美。而电影本身更是文学、美术、音乐、乃至舞蹈、雕塑、诗歌等多种艺术的结合体，一个编剧再了不起怎么可能十八般武艺样样俱全？”
“所以。”易青总结道：“中国编剧业的矛盾，其实就是中国文化中文人阶层惟我独尊，不知团结协作。惯于自以为是文过饰非的文化传统和电影艺术的高要求多样性的矛盾。”
这下客人们开了锅了，几个老传统的影评人都有点脸上挂不住，要不是碍于孙老爷子，几乎就要发言责问。
孙老爷子心里冷笑，进一步问道：“既知痼疾，可有药方？”
“有！”易青胆气越来越壮，他意兴风发的道：“将来我若有能力，就要实行编剧行为团体化和商业化。举个例子说，好莱坞的编剧们似乎就没有中国知识分子地这些臭毛病，他们不会认为别人改动自己的东西是对自己多么的不敬。恰恰相反，当他们领最佳编剧奖地时候虽然只上去一两个，但是实际上一部成功的电影往往有十几个甚至几十个编剧。好莱坞商业电影为什么那么精彩，令人目不暇接，每一环节都让人觉得感官上很舒适？因为那些编剧们有的擅长写台词、有的擅长写笑料、有的擅长感情戏、有的擅长动作戏、有的擅长结尾有的擅长开头……一部电影是他们群体智慧的结晶，这样编出来的东西怎么能不时时处处精彩？这似乎是对一盘散沙彼此相轻的中国文人的一种讽刺，但是却也是我们学习的模范。”
………我的想法就是，比好莱坞更进一步，把编剧业作为一种规范化的企业行为。成立一个影业公司专门的编剧组，平时就雇佣几十个编剧每天坐班，工资水平可以比照一般白领。每一部电影，想出基本创意和故事框架的人就是编剧，其他参与者通通不署名。就象企业里做一个文案一样，把这个大创意发到编剧组里去，让所有编剧来参与，自己擅长写哪部分就完成某部分，最后由导演和主编汇总，直接整理出分镜头剧本。”个白发老人忍不住道：“这样成本似乎太高。”
易青道：“不会高。这种做法的好处就是……”他犹豫了一下，看了一眼孙老爷子，似乎觉得这话比较得罪人，但是他还是接着说道：“这种做法的好处就是可以推动中国电影人队伍的年轻化！如果这几十个编剧，请的全是资深编剧，就是那些自以为自己很伟大的文人们，当然很贵；但是如果一个公司只请几个大作家来坐镇，下面的小编剧全部用才华出众的年轻人，那么按月结工资，加奖金一个人一个月不过三四千元，很多公司都能负担的起。比如现在请一个大文人做编剧，要十万，他一个人赚，还不让别人改他的东西，大包大揽的做了，未必观众就买帐，现在把这十万块拿五万出来给那个出创意的主编，然后剩下五万请十个编剧回来跟主编合作，一人发五千工资——这样既扩大了电影人的队伍、增加了就业机会、普及了电影文化，又能够做出精彩的好剧本，最重要的是，清新时尚的年轻电影人大量的进入中国电影的舞台，砸掉了很多自以为是的老古董的饭碗，使得习惯论资排辈的电影圈的话语权从一小部分文化垄断者的手里转移到基层的职业者手中，一定会使停滞不前暮气沉沉的中国电影加快步伐，朝气蓬勃！”