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任何包藏文学意味或是说艺术处理的题材让这厮统统拍成了刻板格式的记录片，其间弥漫最多的就是虚无的构架和“假、大、空”的做作。
导演的口味无非是营造一个兽性的动物世界，从揭开斗笠下那张爬满肉蛆的人脸，再到那个江边收尸的老太太，黄健中的嘴脸正如那个老太太用一本正经的表情告诉您现在看的无非是从死人身上扒下的一张皮，一张在浸尸江水里洗净的皮。
导演运用最多的就是人物的对比，织云和绮云的对比，阿宝对流民五龙以及后面五龙又以阿宝的嘴脸对待其他的流民的对比。五龙只是残酷人性的索命者，一切在他的意识里就只归结为对城里人的报复，将积蓄在内心所有的恐惧和仇恨报复在阿宝、冯老板、绮云、吕六爷、织云身上，而织云又将仇恨寄托在五龙的死上，于是报复与仇恨像干燥草垫上的火焰没有边际的蔓延着。
全部的人物没有一个好人，于是整个电影在压抑和沉闷中进行，期盼一丝光明在落幕的一瞬间绝望了，导演却将视线集中在五龙的死就是所有黑暗、所有悲剧的解脱，这就是局限性的表现。
现在来看看大鸿米店的几处硬伤：
从剧本角度来看，苏童自述：“当初创作米是为了解开少年期特有的叛逆、喊叫和寻死觅活的情结，现在回过头再来解开少年期迷恋短篇的情结，其实都是自己内心的需要，说得简单一点就像“蜘蛛织网”一样，是一种自然的流露” ，电影拍成以后，苏童也坦白地说：“改编权卖出去了，基本上就与自己没什么关系了，真正着急的应该是导演黄建中和投资方，一笔不小的投资看不到收成确实令人很着急啊”首先作家将作品放任，导演任其自己的理解扭曲作品的表现初衷，加之小说本身就缺乏历史的例证和可靠的可信度，于是剧本是有很大缺陷的，加之艺术的粗糙表现。
从摄影角度再来看，大鸿米店是1994年4月买下苏童小说的改编权和影视权之后，1995年9月在四川开机，三个月之后杀青。完全可以理解处于1995年的大陆导演的水平，而且是1995年黄健中的水平。在各个方面都毕竟有至少7年的隔阂，镜头缺乏写意的叙述，场景之间的剪切凌乱且缺乏层次感，手法用了短暂的跟拍，用的最多的是细节镜头，比较明显的情节是一个将大量的流民赶上狭小的渔船，镜头细节特写给了落水的人；另一个就是闪避米仓性镜头，就用了两人手的特写，令人联想到红高粱里的高粱地，却没有依稀的美感和灵性了，只是场景拖进了米仓，高粱叶的遮盖变成了洒落的大米。最后就是记录片模式的人物肖像特写镜头和主角独白自述。
至于伴音就只能用拙劣来形容了，多数的场景没有背景音乐，在关键情节的背景音乐也是干涩苍白的，而且有文不对题的嫌疑。
最后不得不延伸到两部日本电影，一部是被捧作圣典黑泽明的罗生门，整个电影也是在灰暗人性和众多的谎言里行进，观众在不断地猜测、确定、推翻、再猜测，最终落入对人言的怀疑、对人本身的怀疑，但结尾却给观众一线希望，婴儿的新生，樵夫未泯的人性回复，让观众在最后感到释怀和善良的曙光。另一部阿部定割掉心爱男人阳jù的事件，相对大岛渚（感官世界，1976年）和大林宣彦（感官新世界，1998年）的两个版本导演都是从另一个角度切入事件的本身，1936年的日本，1936年日本人普遍的心态，映射到现在一部是手法上的创新，一部是理解上的创新，这两者都是黄健中先天遗传缺乏的，甚至是他此生的遗憾，说多了，事实上根本没有可比性。
但愿大陆影业能真正走出谎言的误区，苦抓内功，呵呵。
任何包藏文学意味或是说艺术处理的题材让这厮统统拍成了刻板格式的记录片，其间弥漫最多的就是虚无的构架和“假、大、空”的做作。
导演的口味无非是营造一个兽性的动物世界，从揭开斗笠下那张爬满肉蛆的人脸，再到那个江边收尸的老太太，黄健中的嘴脸正如那个老太太用一本正经的表情告诉您现在看的无非是从死人身上扒下的一张皮，一张在浸尸江水里洗净的皮。
导演运用最多的就是人物的对比，织云和绮云的对比，阿宝对流民五龙以及后面五龙又以阿宝的嘴脸对待其他的流民的对比。五龙只是残酷人性的索命者，一切在他的意识里就只归结为对城里人的报复，将积蓄在内心所有的恐惧和仇恨报复在阿宝、冯老板、绮云、吕六爷、织云身上，而织云又将仇恨寄托在五龙的死上，于是报复与仇恨像干燥草垫上的火焰没有边际的蔓延着。
全部的人物没有一个好人，于是整个电影在压抑和沉闷中进行，期盼一丝光明在落幕的一瞬间绝望了，导演却将视线集中在五龙的死就是所有黑暗、所有悲剧的解脱，这就是局限性的表现。
现在来看看大鸿米店的几处硬伤：
从剧本角度来看，苏童自述：“当初创作米是为了解开少年期特有的叛逆、喊叫和寻死觅活的情结，现在回过头再来解开少年期迷恋短篇的情结，其实都是自己内心的需要，说得简单一点就像“蜘蛛织网”一样，是一种自然的流露” ，电影拍成以后，苏童也坦白地说：“改编权卖出去了，基本上就与自己没什么关系了，真正着急的应该是导演黄建中和投资方，一笔不小的投资看不到收成确实令人很着急啊”首先作家将作品放任，导演任其自己的理解扭曲作品的表现初衷，加之小说本身就缺乏历史的例证和可靠的可信度，于是剧本是有很大缺陷的，加之艺术的粗糙表现。
从摄影角度再来看，大鸿米店是1994年4月买下苏童小说的改编权和影视权之后，1995年9月在四川开机，三个月之后杀青。完全可以理解处于1995年的大陆导演的水平，而且是1995年黄健中的水平。在各个方面都毕竟有至少7年的隔阂，镜头缺乏写意的叙述，场景之间的剪切凌乱且缺乏层次感，手法用了短暂的跟拍，用的最多的是细节镜头，比较明显的情节是一个将大量的流民赶上狭小的渔船，镜头细节特写给了落水的人；另一个就是闪避米仓性镜头，就用了两人手的特写，令人联想到红高粱里的高粱地，却没有依稀的美感和灵性了，只是场景拖进了米仓，高粱叶的遮盖变成了洒落的大米。最后就是记录片模式的人物肖像特写镜头和主角独白自述。
至于伴音就只能用拙劣来形容了，多数的场景没有背景音乐，在关键情节的背景音乐也是干涩苍白的，而且有文不对题的嫌疑。
最后不得不延伸到两部日本电影，一部是被捧作圣典黑泽明的罗生门，整个电影也是在灰暗人性和众多的谎言里行进，观众在不断地猜测、确定、推翻、再猜测，最终落入对人言的怀疑、对人本身的怀疑，但结尾却给观众一线希望，婴儿的新生，樵夫未泯的人性回复，让观众在最后感到释怀和善良的曙光。另一部阿部定割掉心爱男人阳jù的事件，相对大岛渚（感官世界，1976年）和大林宣彦（感官新世界，1998年）的两个版本导演都是从另一个角度切入事件的本身，1936年的日本，1936年日本人普遍的心态，映射到现在一部是手法上的创新，一部是理解上的创新，这两者都是黄健中先天遗传缺乏的，甚至是他此生的遗憾，说多了，事实上根本没有可比性。
但愿大陆影业能真正走出谎言的误区，苦抓内功，呵呵。